无意识及其相关学说是20世纪心理学界乃至科学界最具争议的创举之一。关于它和艺术创作之间的关系，长久以来，一直是心理学家和艺术家颇为关注的理论课题。人们一方面深切体会到无意识与艺术创作的广泛联系，另一方面，对其理论基础以及作用的评价却众说纷纭，莫衷一是。鉴于此，我们将从几个方面来共同探讨无意识与艺术创作相关问题。
一、心理学界对于无意识理论的探索
在心理学史上，关于“无意识”理论的诠释和推广始于19世纪末，奥地利心理学家西格蒙德·弗洛伊德创立的精神分析心理学。
真正把无意识现象作为心理学研究对象加以科学探讨的是由弗洛伊德所创立的精神分析学派。他通过大量的精神病人的案例分析，以及对于艺术作品的深入研究，认为在人的心理结构中，无意识占据了绝大部分，并对人的行为起着决定性作用。并认为构成无意识的根本因素是人的性欲或“力比多”，如果人们一味加以压抑，就会导致人的精神疾患。因此人们通过艺术、宗教、政治和军事等社会活动将其间接的宣泄出来。这样，弗洛伊德一反传统心理学对无意识的长期贬低，而将其置于人类心理结构的基础地位，认为它在人类一切社会活动中都起着根本作用。这种理论一经提出，就导致了理论界经久不息的争议。当然，弗洛伊德把各种文化和社会活动都归结为对于性本能的间接发泄，是一种片面的泛性论观点，但我们必须看到，弗洛伊德指出在人的精神世界里，存在着一个我们所无法意识到，但对我们的行为产生着巨大影响的无意识领域，这无论如何都是伟大的理论贡献，其开创之功不容抹杀。也正是为了纠正这种片面性，他的学生容格提出了“集体无意识”理论，并因此而与其分道扬镳。容格的理论尽管克服了弗洛伊德思想的泛性论和个体主义色彩，但他把集体无意识看作是经由遗传获得并传递的，而没有看到无意识现象的社会历史内涵，因而仍具有明显的局限性，但这至少已经表明，通过把无意识与人的社会实践相联系，可以从根本上克服精神分析理论的局限性，从而探索并建立真正科学的无意识理论。
二、无意识可以作为艺术创作的表现对象
现代艺术区别传统艺术的一个主要突破口就是改变艺术的题材和表现对象，把创作的视线由外在世界转向内心心理。当然，近代艺术的心理描写也已经达到了很高的艺术成就，例如达．芬奇《蒙娜丽莎》、米开朗基罗《摩西》和委拉斯贵支《教皇英诺森十世》等，因而刻画心理世界并不是现代艺术的专利，但是现代艺术家对心理世界的看法和以前的艺术家却是大相径庭的。其主要表现就在于，过去的艺术家一般认为心理活动就是由显意识构成的，而现代派艺术家则不同，他们认为显意识只是心理世界的表层内容，深不可测的潜意识世界才是艺术家大显身手的地方。这种思想一方面受到了弗洛伊德等人理论的影响，但更主要的还在于艺术家本人的生活体验和人生感悟。后现代主义的神话——波依斯，其代表作之一《油脂椅子》就是其劫后余生的艺术记载，我们从作品中不难发现那场灾难对艺术家的创作活动所造成的巨大影响。超现实注主义艺术家曾经表示，他们之所以要改变以往占据主导地位的创作传统，根本上是因为现代人的心态发生了变化。这也就是说，现代艺术家把无意识活动纳入自己的创作范围，是源于现实人生的启示和对艺术的责任感，而并不是出于某种标新立异的猎奇心理。也正因为这种艺术创新有着坚实的生活积淀，因而才达到了极高的艺术成就。毕加索之名作《格尔尼卡》就是源于艺术家对祖国遭受内战的焦虑和愤慨。全图以巨幅的尺寸（349.3厘米×776.7厘米）刷出单色惨淡、嘶吼痛苦的生命，惊心动魄地布满了整个画面。虽然所描写的景象与刻画的状态，多来自毕加索心灵所感受到的痛苦，甚至将自己嵌入画中的左下角，参与这场悲惨的事件，但是这件作品的力量却得到了全世界的回应与重视。
毕加索后期的绘画价值所在，也许就在于他的作品来源于对自然的观察，即“再现”的是具体的事物。这种再现的事物往往是扭曲的女性人体；头部的连结和错位令人费解；眼睛或嘴也被夸张的难以分辨；即便是一个畸形的半身像也会刻画得轮廓模糊；巨大的雕塑人体是用异状的骨骼构成的；形体有梦魇式的，也有实际的，富有生命力的。“这些艺术作品如果不用想象来源于潜意识这样的理论，就不能合理的加以说明。毕加索在创作时，很明显是处于一种白日梦的状态。除了美学上的考虑外，这种艺术的价值还取决于他带给画布表面并直接传达给整幅油画的意象。很多看过他的作品的人都证明，这些作品具有令人难以忘怀的力量。不论毕加索所表现的力量属于何种性质，它都具有不容质疑的魅力。我们并不认为，绘画中的纯美学性质，如色彩的协调、构图的安排，形式的选择，在整个艺术作品中可以作为不甚重要的成分而被省略掉。毕加索无论如何都是实至名归的艺术家，他绝不会违背他在形式和色彩方面的天赋，而且这种才能在纯本能的条件下会发挥得格外有效。”<1>由此我们也可以看出，现代艺术家对于潜意识的描写无论多么奇特，终究也是要服从艺术创作的基本规律的。
并且，无意识现象的大量涌现，必然要求要求艺术家发展起相应的艺术技巧和手法，来对其加以成功的表现。从而增强了现代艺术的创新性和探索性。对于潜意识的表现乃是现代艺术所面临的一个全新的课题，因而最初的无意识创作难免带有某种形式主义的特征，虽然有时显得富有创造性，但其艺术价值毕竟有限。爱尔兰文学大家乔伊斯在创作了《尤利西斯》这样的不朽之作后，却写了《菲内根守灵夜》这样极端晦涩，具有浓厚实验性的作品，以至于人们至今也无法成功地加以解释。这说明，艺术家们在当时对于无意识活动的表现还处于摸索阶段。但是到了上世纪二三十年代，超现实主义及现代艺术诸多流派的表现手法显然已经不再是什么纯形式的，而是完全服从于塑造艺术形象和表现思想主题的需要，成为艺术家刻画人物性格，表达内心世界的有力手段，无意识的艺术表现手法也就完全融入到人类艺术发展之中了。
三、无意识可以作为艺术家创作的思维模式
艺术活动不同于科学认识等其他思维活动，它需要艺术家情感和想象力的积极参与，事实上，大多数论者也都不是主张艺术创作是一种理智活动，而是认为这是一种理智与情感、理性与感性相统一的过程。这就表明，艺术创作在总体上是一种感性的形象思维活动。而前人已经指出，在感性意识和无意识活动之间常常并不存在明确的界限，有许多无意识的心理内容就是从感性记忆转化而来的。这也就是莱布尼茨等人把感性认识称为“混乱或微小的感觉”的原因。由于理智因素在艺术活动中的作用降低，潜意识所受到的压抑也就随之减轻了。在这种状况下，它就有可能突破意识的阈限，直接参与到艺术家的创作活动中来。换言之，艺术创作在总体上是一种显意识活动，但也并不完全排除潜意识的参与。
其实潜意识参与艺术家创作活动的根本作用也就在于它可以使艺术家打破理智因素和各种社会规范与艺术陈规的束缚，把各种有悖于艺术规律的陈词滥调抛诸脑后，从而获得更大的创作自由。实际上，中外艺术史上早就存在着许多关于艺术家在潜意识状态下创作出鸿篇巨制的佳话。“李白斗酒诗百篇，梁楷疯痴画泼墨”就是对于艺术家在灵感勃发状态中才思泉涌，妙笔生花的传神写照。之所以出现这种状况，就是因为酒精的作用使艺术家的理智活动趋于减弱，而情感和想象力则空前活跃，同时，潜意识因素走向前台，使艺术家在艺术和人格上都显示出空前的勇气和灵感。
四、无意识的作用是有限的
毋庸讳言，我们肯定无意识活动在艺术创作中的积极作用，并不意味着把艺术创作归结为一种纯粹非理性的无意识活动。艺术创作在整体上无疑是一种清醒、理智的意识活动，艺术家也绝不是无意识的牺牲者，而只是将无意识现象译成有效艺术形式，从而向人类揭示无意识现象的解释者。
到目前为止，为何无意识理论依然无法更加有效地来筹建其美学与艺术创作理论呢？其原因在于以下两点：
其一，这两个领域之间的联系太少了。无一例外，无意识心理学家们都对人类艺术作品产生了强烈的好奇，但是仅靠好奇是不够的。“他（指弗洛伊德）自己固然不可能成为一个优秀的艺术家，除非他学会使用话画笔、刻刀或者一种乐器，并能使接触的艺术体验在他的眼睛、耳朵和手中保持鲜活的生命，因此他不可能真正有助于艺术的发展。原因在于这门学科不仅需要严格的方法，而且还要有对本质的直觉的洞察力，以及对变化着的现实的敏锐预知。”<2>而这种敏锐的洞察力仅靠心理学或者说非专业艺术家的探索和评价是远远不够的。
实际上，从艺术创作的动机问题来看，无意识理论的吸引力或许就在于其片面性。“片面性的存在是因为没有其他更为充实有效的补充，其理论使嘲讽与反嘲讽的辨证过程进行下去，如果没有那种有力的挑战，理论的片面化倾向就会不受限制地增长下去，直至成为对自己的嘲讽。”<3>
其二，无意识活动在艺术创作的参与只是局部性和间歇性的。
古斯拉夫．容格曾经说过：“经验告诉我们，对关于梦的心理学理论的理解经常导致人们过分相信无意识，它削弱了意识的决定力量。只有当意识完成了其力所能及的任务之后，无意识才能很好的发挥作用。”<4>
艺术家在消极地决定接受来自于下意识的本能冲动之前，他或许希望记住，这类语言的表述是倾向于混乱的。我们可以从超现实主义者自发创作出的作品中了解这一点。超现实主义代表人物达利之《内战的预感》，就不仅仅只是无意识的参与，其作品蕴涵了更多的社会历史暗示。实际上，类似于原型的论述，也“只能被发达的大脑作为对复杂的混淆的摆脱或作为已经感到厌倦了的味觉的调味品加以接受。它预与其说是展露，毋宁说是调节。因为若要达到复杂文明的要求，人类经验的基本意象必须由形成我们自身的条件、传说、记忆和思维来调节。”<5>
艺术的生命力有赖于感觉与其从所处的社会因素中滋生出来的任何一种理智或情感的连生物之间的巧妙平衡。因此，我们不断探索无意识理论与艺术创作的关系，并不是试图否定理智与意识在艺术创作中的主导地位，而旨在能够进一步认识无意识现象并发挥无意识现象的积极作用，摈弃其不利影响，以便更好的为艺术创作服务。
