在唐以前的人物画中，我们所看到的仕女形象大都是“秀骨清像”，据史料记载，顾恺之、陆探微所画仕女都是“清肌秀骨”的。例如，《洛神赋》中的洛神形象即是如此。而到了唐代，审美倾向有了重大变化，无论是从现存的仕女画，还是从宗教壁画、陵墓唐俑中，我们都可以感受到“唐人所尚，以丰肌为美”的审美倾向。
1 唐代仕女画画作浅析
唐代是仕女画发展的鼎盛时期，唐代仕女画一改前人紧窄婀娜之风貌，呈现出以“丰肌为美”的审美特征。初唐的仕女画风格深受张僧繇所创“张家样”的影响，我们从陕西乾陵张怀太子李贤墓壁画《狩猎出行图》、《宫苑仕女图》中的仕女形象和唐永泰公主李仙蕙墓壁画《宫女图》中已经能够看到体态丰满、白肌阔面、高髻浓眉的仕女形象。这种审美倾向在张萱的仕女画中已经成熟和完备。
张萱的仕女画《捣练图》、《虢国夫人游春图》等堪称唐代仕女画作品中的杰作。《捣练图》为绢本设色，横147厘米，纵37厘米，（美）波士顿艺术博物馆藏。画面描绘的是宫廷妇女捣练的生活场景。《虢国夫人游春图》为绢本设色，横148厘米，纵51.8厘米。《虢国夫人游春图》描绘的是唐天宝年间唐玄宗的宠妃杨玉环的姐姐虢国夫人和秦国夫人及其随从骑马踏青游春的场面。
张萱的仕女画对周昉的影响很大。周昉“初效张萱，后则小异，颇极风姿” ，知唐人之所尚而图之，造丰肌之美。周昉对此前的仕女画作品的艺术风格继承发扬并进一步发展创新，创作出《簪花仕女图》、《挥扇仕女图》、《调琴啜茗图》等一批独具特色的仕女画作品，使丰腴圆润的仕女形象达到极致之美。
唐代还有一幅著名的仕女画即藏于台北故宫博物院的《宫乐图》，虽不知具体为何时何人所画，但其具有中晚唐绮罗人物画的特点。《宫乐图》为绢本设色，横77.2厘米，纵23.9厘米，台北故宫博物院藏。画中描绘了后宫嫔妃合乐欢宴的场景。画面 长方形的餐桌，围坐在桌旁的十位宫廷贵妇，有的在品茗，有的在吹笛，有的在弹琴，姿态万千。
2 唐代仕女画审美倾向的体现
敦煌莫高窟中第79窟胁侍菩萨像为唐人所塑，面庞、肢体圆润，张萱《捣练图》中的仕女也个个“曲眉丰颐”。苏轼在《孙莘老求墨妙言诗》中写道：“杜陵评书贵瘦硬，此论未公吾不凭，短长肥瘦各有态，玉环飞燕希望对您的论文写作有帮助.谁敢憎。”赵飞燕身材清瘦，杨贵妃身材丰腴，各有各的美，以此形象比喻书法风格各有所长。同时，“环肥燕瘦”巧妙反映了两个时代不同的审美取向。
唐人这种审美倾向的缘由，据推测首先与其经济的繁荣有密切关系。唐朝在中国历史上是一个国力强盛、经济发达、人民安居乐业的时代，杜甫的诗《忆昔》中写到“稻米流脂粟米白，公私仓廪俱丰实”，因此物资丰饶，肥了贵人也不奇怪。其次，唐朝开国皇帝李渊，虽是汉族，却拥有一半的鲜卑血统，母亲是隋文帝独孤皇后的姐姐，鲜卑贵族独孤信的女儿。鲜卑是游牧民族，善骑射，有着强悍的体魄，崇尚壮硕之美，“以丰肌为美”的审美缘由也因此得到印证。再次，唐代是一个高度开放、民族融合的年代，据记载，和唐朝有来往的民族有一百多个。长安城可谓东方文明的大都会，远自波斯、吐火罗，近至突厥、吐蕃和吐谷浑，都对唐朝文化产生或多或少的影响。而且西域人身材都比较健硕，这与唐人以丰为美的审美倾向的形成也有一定关联。全方位的视野，强盛的国势使整个国家拥有自信豁达、积极向上的精神风貌。艳丽高贵的牡丹，壮硕的马匹，甚至于书法上雄强圆厚的颜体，处处显露着作为一个强国的蓬勃的朝气与其富贵艳丽、气势雄壮的美。
3 唐代仕女画内容题材的选择
女性在社会生活中扮演着重要的角色，女性的地位在社会发展的不同历史时期也是不尽相同的。女性承担着生儿育女、繁衍下一代的角色和使命，有着无可替代的社会地位和作用；而且女性的温柔、妩媚是社会生活中一道美丽的风景，女性身体所呈现出的优美曲线具有天然的形式美感，因此，仕女题材进入绘画领域是有着先天的可能性与必定性的。
仕女题材的绘画古已有之，现已出土的战国时期的《龙凤仕女图》已经把仕女题材作为绘画表现的一个重要内容；东晋顾恺之的《洛神赋图》、《女史箴图》又把仕女题材的绘画推到新的高度；唐代仕女画则把仕女之美演绎到极致。
唐代的政治安定，经济繁荣，尤其是中国历史上第一个女皇帝武则天的当政，颠覆了历朝历代男权统治的局面，使得女子在社会生活中的角色和地位显得越来越重要。而且在唐玄宗时期，因杨玉环得宠使得杨家上下都得到富贵，民间便流传着“生女勿悲酸，生男勿喜欢”的民谣。白居易《长恨歌》也写到“姊妹弟兄皆列土，可怜光彩生门户。遂令天下父母心，不重生男重生女”。在那个开放的年代，虽仍然逃脱不了成为男权思想的服从者，但唐代女子的地位要比封建自闭朝代的女子的地位高很多。女子的丰满优美的体态，如花的面容，更是体现出一个朝代的审美风范。因此，唐代的人物画很多是以仕女作为绘画的表现题材。
4 唐代仕女画艺术语言的表达
艺术语言的表达往往受限于物质材料，正因如此，艺术语言的表达往往更需要突破物质材料的限制和束缚。在绘画历史上，每一次绘画材料的创新往往都会带来艺术语言表达的飞跃。
唐代仕女画多为绢本绘画。绢，是古代丝织物的一种。颜师古在《急就篇》中曰：“绢，生白缯，似缣而疏者也。”绢通常为平纹组织，质地轻薄，表面光滑，古代文人常用绢抄写经文、记载文献等，并常用作书画创作。初唐时期因绢料的改善而对工笔画制作技法的成熟起到了积极的推动作用，据记载“古画至唐初皆生绢，至吴生、周昉、韩幹，后来皆以热汤半熟，入粉，捶如银板，故作人物精彩入笔。”这种经过技术改善后的绢质地平整，便于工笔画的勾染，唐代仕女画家正是利用了这种绢的特点进行工笔人物画的创作和制作，使得唐代仕女画呈现出清新亮丽、工致细腻的特点。在这种绢上，他们运用笔、墨、颜料等材料，进行艺术语言的整合与加工，以勾、描、填、染等方式加以艺术表现，终显一代风范。透过周昉、张萱等人的仕女画作品我们可以看出，画中的线条极其精道与细腻，然仔细察看又可发现，这些线条并不是粗细匀称、力度均等的，而是匀细之中见飞白之变化，转折之中见顿挫之分明，于遒劲之中见柔美，这既是对于前人所倡的骨法用笔的继承，同时又是一种灵活的创造。唐代仕女画中的线条突破了顾恺之“行云流水，春蚕吐丝”之法度，赋之以变化，细劲挺拔，韵味丰富。通过对这些线条的灵活运用，很好地表现出仕女的面部、手臂肌肤的柔嫩亮泽和服饰衣纹的质感，以及马匹、花卉、树石、金属等的特征。如手和面部的线条，简洁凝练而生动自如；衣纹的线条匀直流畅而富于律动感。
唐代仕女画把植物颜料和矿物质颜料相融合，表现出妇女身上轻盈透亮的薄纱的质地和层层叠叠的遮掩效果，以及薄纱下隐约可见的白皙肌肤；而对于面部、手臂等裸露在外的肌肤则以厚重的白粉加以表现；对于仕女的发髻则运用填、勾、染等手法加以塑造，既表现出发髻的浓黑厚重，又可见发丝飞扬之轻盈灵动，让人望而生叹。
